Las obras de Pietro Finelli desde el primer momento se embarcaron en un peculiar ejercicio estético; iniciaron un camino reflexivo y sin pausa a través del tiempo del arte, de las contradicciones, rupturas y continuidades que, desde las vanguardias heroicas hasta las aporías del presente, constituyen el horizonte de comprensión de nuestra experiencia estética. Pero, al mismo tiempo, ese recorrido fue dibujando paulatinamente un extraño entrecruzamiento espacial. Vinculando los puntos representados por distintas ciudades, que pasaron a ser materiales integrantes de sus obras, éstas se despliegan en una verdadera constelación cartográfica. Desde el momento que Buenos Aires forma parte de esa cartografía estética se presenta la oportunidad de interrogar los objetos, pinturas e imágenes de Finelli desde un punto de vista que, quizás, difiera productivamente de los representados por otros lugares de la constelación.
En una primera aproximación inmediata las obras se ofrecen a nuestra mirada como incitación al viaje; por eso aparecen grávidas de todo aquello que han transitado y, simultáneamente, desbordan hacia lo que todavía no es. Se muestran como huellas, restos que no pretenden ni pueden ser ya meros soportes de significados presentes o de iconografías identificables. De ese modo conforman una extraña conjunción de lugares y tiempos diferenciados, de encuentros, colisiones y reencuentros. Estamos ante imágenes que se bifurcan y yuxtaponen unas con otras, interrumpiendo continuamente el curso de la representación, en un juego de crisis y decisiones.
Por cierto que los objetos de arte de Finelli no disimulan su pertenencia nuestro tiempo: todas sus ideas, formas y objetos son materiales de este mundo, surgen de lo que acontece entre nosotros. Responden, en tanto datados e identificados, a un tiempo cronológico que, sin embargo, no es su última palabra. En el arte ninguna cronología resulta experimentable sin su correspondiente negación anacrónica. La mirada trata infructuosamente de detenerse en lo que se hace presente e identificar su continuidad, pero nunca encontrará allí su morada definitiva. Ella desborda en eso que, según Borges, Pierre Menard inauguró "(sin quererlo)" como única técnica de lectura posible para lo que llamamos obra de arte: el anacronismo. Allí en el trabajo reflexivo que fermenta en todas y cada una de las obras confluyen pasados reconstruidos y futuros anticipados. Ellas, en virtud de secretas disposiciones que las habitan, exigen a la mirada abismarse en lo que esencialmente son: verdaderos acontecimientos fronterizos que atraviesan a la vez tiempos diferentes y reúnen espacios heterogéneos .
Pero el viaje de las imágenes de Finelli por el complejo entrelazamiento de vanguardias y neovanguardias que constituyen las condiciones de posibilidad del arte contemporáneo, se sustrae a la posibilidad de un relato sistemático sustentado por citas, apropiaciones o ironizaciones. La aventura que proponen subvierte, en cada recodo, la narratividad canónica que presenta la historia poniendo todo el énfasis en lo que identifica los movimientos artísticos con su influencia inmediata, con sus efectos históricos estereotipados .
El trabajo riguroso que sostiene las imágenes se resiste tanto a la amenaza narrativa, que termina por transformar el tiempo de las obras en cosas cristalizadas, como a la proliferación irrestricta, en la que finalmente todo tiende a destruir la diferencia entre esa cosa llamada arte y mundo de las meras cosas.
No es entonces sorprendente que la paradoja se haga presente en el corazón mismo de la obra de Pietro Finelli. Y una de esas paradojas se percibe cuando a pesar de su largo aliento y el despliegue incesante de dibujos, pinturas pasteles, esculturas, videos, objetos, textos, piedras y máquinas, vuelve imposible toda imagen que aluda a una especie de Gesamtkunstwerk. No obstante está construida mediante auténticos leitmotivs: el árbol en continuo florecer, la piedra que reflexiona sobre sí misma, el volcán en erupción, objetos y máquinas que aparece y reaparecen constantemente. "Adquisiciones para actos sucesivos", aclara el artista, no "singularidades". La idea de leitmotiv debe ser aquí tomada en su específico sentido temporal, tal como destacó Ernst Bloch en su interpretación de Wagner: ellos son "regresión recuperadora y, simultáneamente, anticipación acelerante". Los leitmotivs de Finelli se desarrollan mediante un ritmo de rigurosa discontinuidad, cada uno de sus movimientos hacia atrás o hacia adelante, presenta innumerable intermitencias. La intermitencia, según Benjamin, hace que cada mirada lanzada hacia ese instante descubra en él una nueva constelación. El leitmotiv, paradójicamente, disipa la apariencia ilusoria de obra de arte completa.
En ese mismo lugar anotó Benjamin "Toda verdadera comprensión (Einsicht) forma un remolino. Nadar contra el sentido de la corriente. Como en arte, lo decisivo es cepillar la naturaleza a contrapelo". Probablemente en esto consista el trabajo de Pietro Finelli.
Notas: El problema del anacronismo es tratado especialmente por Georges Didi-Huberman en Devant le temps, Minuit, Paris, 2000
La expresión acontecimiento fronterizo para la obra de arte proviene de Hans-Georg Gadamer en: Los caminos de Heidegger, trad. A. Ackermann Pilári, Herder, Barcelona, 2002
La cita de Ernst Bloch procede de Paradoja y pastoral en Wagner utilizado como prólogo a: Richard Wagner, Escritos y Confesiones, trad. R. Ibero, Labor, Barcelona, 1975
Las breves reflexiones sobre la intermitencia y la cita posterior se encuentran en: Walter Benjamin, Das Passagen-Werk, Suhrkamp, Frankfurt am Main, 1983, s, 1011, G° 19, G° 20
En una primera aproximación inmediata las obras se ofrecen a nuestra mirada como incitación al viaje; por eso aparecen grávidas de todo aquello que han transitado y, simultáneamente, desbordan hacia lo que todavía no es. Se muestran como huellas, restos que no pretenden ni pueden ser ya meros soportes de significados presentes o de iconografías identificables. De ese modo conforman una extraña conjunción de lugares y tiempos diferenciados, de encuentros, colisiones y reencuentros. Estamos ante imágenes que se bifurcan y yuxtaponen unas con otras, interrumpiendo continuamente el curso de la representación, en un juego de crisis y decisiones.
Por cierto que los objetos de arte de Finelli no disimulan su pertenencia nuestro tiempo: todas sus ideas, formas y objetos son materiales de este mundo, surgen de lo que acontece entre nosotros. Responden, en tanto datados e identificados, a un tiempo cronológico que, sin embargo, no es su última palabra. En el arte ninguna cronología resulta experimentable sin su correspondiente negación anacrónica. La mirada trata infructuosamente de detenerse en lo que se hace presente e identificar su continuidad, pero nunca encontrará allí su morada definitiva. Ella desborda en eso que, según Borges, Pierre Menard inauguró "(sin quererlo)" como única técnica de lectura posible para lo que llamamos obra de arte: el anacronismo. Allí en el trabajo reflexivo que fermenta en todas y cada una de las obras confluyen pasados reconstruidos y futuros anticipados. Ellas, en virtud de secretas disposiciones que las habitan, exigen a la mirada abismarse en lo que esencialmente son: verdaderos acontecimientos fronterizos que atraviesan a la vez tiempos diferentes y reúnen espacios heterogéneos .
Pero el viaje de las imágenes de Finelli por el complejo entrelazamiento de vanguardias y neovanguardias que constituyen las condiciones de posibilidad del arte contemporáneo, se sustrae a la posibilidad de un relato sistemático sustentado por citas, apropiaciones o ironizaciones. La aventura que proponen subvierte, en cada recodo, la narratividad canónica que presenta la historia poniendo todo el énfasis en lo que identifica los movimientos artísticos con su influencia inmediata, con sus efectos históricos estereotipados .
El trabajo riguroso que sostiene las imágenes se resiste tanto a la amenaza narrativa, que termina por transformar el tiempo de las obras en cosas cristalizadas, como a la proliferación irrestricta, en la que finalmente todo tiende a destruir la diferencia entre esa cosa llamada arte y mundo de las meras cosas.
No es entonces sorprendente que la paradoja se haga presente en el corazón mismo de la obra de Pietro Finelli. Y una de esas paradojas se percibe cuando a pesar de su largo aliento y el despliegue incesante de dibujos, pinturas pasteles, esculturas, videos, objetos, textos, piedras y máquinas, vuelve imposible toda imagen que aluda a una especie de Gesamtkunstwerk. No obstante está construida mediante auténticos leitmotivs: el árbol en continuo florecer, la piedra que reflexiona sobre sí misma, el volcán en erupción, objetos y máquinas que aparece y reaparecen constantemente. "Adquisiciones para actos sucesivos", aclara el artista, no "singularidades". La idea de leitmotiv debe ser aquí tomada en su específico sentido temporal, tal como destacó Ernst Bloch en su interpretación de Wagner: ellos son "regresión recuperadora y, simultáneamente, anticipación acelerante". Los leitmotivs de Finelli se desarrollan mediante un ritmo de rigurosa discontinuidad, cada uno de sus movimientos hacia atrás o hacia adelante, presenta innumerable intermitencias. La intermitencia, según Benjamin, hace que cada mirada lanzada hacia ese instante descubra en él una nueva constelación. El leitmotiv, paradójicamente, disipa la apariencia ilusoria de obra de arte completa.
En ese mismo lugar anotó Benjamin "Toda verdadera comprensión (Einsicht) forma un remolino. Nadar contra el sentido de la corriente. Como en arte, lo decisivo es cepillar la naturaleza a contrapelo". Probablemente en esto consista el trabajo de Pietro Finelli.
Notas: El problema del anacronismo es tratado especialmente por Georges Didi-Huberman en Devant le temps, Minuit, Paris, 2000
La expresión acontecimiento fronterizo para la obra de arte proviene de Hans-Georg Gadamer en: Los caminos de Heidegger, trad. A. Ackermann Pilári, Herder, Barcelona, 2002
La cita de Ernst Bloch procede de Paradoja y pastoral en Wagner utilizado como prólogo a: Richard Wagner, Escritos y Confesiones, trad. R. Ibero, Labor, Barcelona, 1975
Las breves reflexiones sobre la intermitencia y la cita posterior se encuentran en: Walter Benjamin, Das Passagen-Werk, Suhrkamp, Frankfurt am Main, 1983, s, 1011, G° 19, G° 20